文艺批评 | 朱国华：渐行渐远？ ——论文学理论与文学实践的离合

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编者按

本文回顾了新时期以来的文学理论与文学实践关系的离合,并进行批判性反思。文学理论曾经作为与文学批评融为一体的某种文学阐释的共同体,在新时期之初盛极一时,并与文学实践具有良好的互动关系。但自从文学理论迈向其学科自主性之途后,与文学实践开始逐渐分道扬镳。当下，文学理论以使自己变成某种文学的方式兼并了文学，整个人类社会和实践的文本化，使得某种新型的、界限模糊的“理论”本身，取代了我们此前耳熟能详的文学理论。朱国华老师指出这种离开了文学、反认他乡为故乡的发展和趋向是一个不可逆的过程。如果使得文学理论与文学实践相背而行的结构性条件如果没有发生变化，那么对文论回归文学的强烈，到头来不过是文化怀旧感的一种浪漫姿态。鉴于传统的文学已经在一定程度上发生了解体、弥漫或者内爆的情势，朱老师提出“大文学”的范畴，以及与之相对应的理论——这个面向未来的大文学理论，应该变成某种类似于人文学科总论那样的叙事类型，它当然依然关注传统意义上的文学，但不限于此，它将与历史、哲学等学科进行跨学科对话甚至融合，为各类学校教育人文素养的训练、为全社会对人文事实的自由思考提供理论基地和资源宝库。 

原文刊载于《浙江社会科学》2020年第12期，转载自公众号“浙江社会科学”，但本公号推送为全文注释版，感谢朱国华老师授权文艺批评转载！

朱国华

 渐行渐远？

——论文学理论与文学实践的离合

  一  

大约是在十几年前，我有幸参加一个文学理论“峰会”。晚宴的时候，一位文艺学大咖甲教授酒兴大发，情到深处，仰天长叹曰：“文艺学不行了！”几年之后，另一位学者乙先生，他是著名文学批评家，也是文艺理论家，甚至还是个公认的优秀散文家，私下里跟我说：“文学理论的会议怎么都在概念里转圈圈，不接地气，好像与文学作品没什么关系？”如果说学者甲表达了他对文艺学现状的悲观判断，那么，学者乙就在观察的同时给出了某种分析。两者联系在一起，我们似乎可以说，文学理论的黄金时代好像过去了，其中一个突出表现就是文艺理论已经在进行概念自我循环的自娱游戏，与文学实践并无内在关联了。

他们二位都是长我一辈的活跃了三十余年的文学研究弄潮儿。当他们质疑当下文学理论之日薄西山的时候，我想他们赖以参照的，恰是那个朝气蓬勃、群雄并起、风云际会的上世纪八十年代。在那个年代，文学批评与文学理论难分彼此，而最新锐的文学批评家其实往往就是当时的前卫文学理论家。[1] 从某种意义上来说，八十年代似乎是近四十年来文艺理论的黄金时代：文学创作的先锋实验、文学批评对先锋实验的认可，文学理论对文学批评的合法化论证，彼此之间，构成了一个共同超越传统、标新立异的文学话语的良性循环系统。可以用阿多诺的话来说：文学实践、文学批评与文学理论构成了相互摹仿的关系，也可以说，构成了相互渗透的关系。作家们具有相当的理论自觉，甚至赶在批评家对自己加以命名定义之前就打出各种主义旗号，批评家每每用比作家还绚丽、质感的语言诉说着对文学作品的感受，而批评化了的文学理论在谋求新奇话语的表达方面，丝毫不逊色于文学实践，它完全无意于自身的论证严谨与结构纵深，绝不采用后来令人气闷的晦涩概念。这可能是文学理论在中国历史上最为生龙活虎、也最为文学人整体所看重，因而也最容易为前辈文艺理论学者缅怀的时代，当然，也极可能是不可重演的时代。

细推起来，文学理论这样的所谓全盛时代，其赖以成为可能的基本条件是在历史转型期，在它身上同时汇聚了不同时代对它的期待、压力和要求。实际上，此时我们提到的文学理论是缺乏学科独立性的、与文学批评浑然一体的一种话语实践，正如《诗经》之诗，在远古其实与特定的音乐、舞蹈纠缠在一起难分难解、难以区隔一样，它比今天的文学理论内容要更为丰富，形式更为鲜活。与此同时，它也负载了过多的功能，这些功能可以粗略地列举为三个方面：第一，侧重于对文学作品的写作指导，它关涉的是实践；第二，侧重于对文学作品的价值评判、把脉，它关涉的是赋值；第三，侧重于对与文学相关的现象或事实的阐释，它关涉的是认识。

西奥多·阿多诺

当然，这些功能的区分也许在许多年之后才有清晰的可见性。大体上来说，第一和第二个方面，其实都是传统上对“文学理论”——也就是对我们今天称之为文学作品进行较有系统的解析、评鉴、论说的那些文本——所扮演角色的要求。一方面，对文学技巧的讨论在古典时代具有悠久的历史，数不清的诗话、词话、曲话或文话都表现了古代文学人许多真知灼见，这些文学人本身就是往往就是诗人、词人、戏曲家或散文家，他们的相关书写常常就是他们的创作经验总结，其目标往往是确认什么样的诗文是好的诗文。刘勰的《文心雕龙》将大量的笔墨花费在文体论上，建构了大量文类的写作规范，而钟嵘的《诗品》则热心于确立诗人品级的排行榜。他们大概不会想到，他们作为古代文论家的名声在身后远远超过了他们作为诗人的名声。另一方面，“诗言志”、“神理设教”、“文以载道”这些表述中，“志”、“理”、“道”的具体内容都毋庸置疑首先是儒家信条，因而在各种文本中对它的重申和再确认不过是再生产官方话语，将它加以自然化和常识化的手段，它本身在过去并不引发任何争论或问题性。这两个方面，在新时期其实以某种升级了的方式得到了延续，文学批评家们往往操弄着时而热情、时而冷峻、时而华丽、时而尖刻的语言叙述着对某个文学文本的理解，他们看上去就是文学家的知音，因而能道出文学家的妙处，并能表达对其美中不足的某种遗憾。另一方面，批评家们的种种命名活动，例如“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“改革文学”之类，并不仅仅是、甚至也不主要是文学场上谋求文学资本的符号斗争策略，而实际上，它标示着对刚刚跨越的旧时代主流话语即政治实用主义的反叛，也就是对改革开放时代新启蒙要求的呼应。

当然，仅仅从中国传统文论与批评的传承角度来理解新时期的文学理解活动，是远远不够的。事实上，前苏联的官方意识形态文论体系，包括卢卡齐，但尤其是车尔尼雪夫斯基、别林斯基和杜勃罗留波夫为代表的现实主义文学理论和批评实践，不仅仅将上述两者无缝连接起来，而且它们本身变成了中国文学人既有所资取、同时又加以拒斥、一时难以绕过的巨大存在，它们是可以提供稳定和安全的文化家园，但同时也是需要摆脱的文化囚室。文学理论，以及作为文学理论之话语实践或落实形态的文学批评，它对文学活动承担着指导的责任。这样的指导，其实简单粗暴点理解，就是提供形式与内容的指导。更进一步说，这样的文学理论就是官方话语的某种体现。文学因为被理解为对现实的反应，因此具有了政治风向标的属性，而对此加以系统性把握的文学理论就获得了显著的特权位置。围绕着胡风和周扬的文艺论争之所以得到专业领域之外的人们的关注，显然并非偶然。所以，文学理论在过去并不是可有可无的屠龙之技，它至少在三个方面规范着文学：第一，它告诉我们，某一作品是成功还是失败，其客观意义是什么；第二，它告诫作家们该如何修改作品，该遵守什么写作原则；第三，它告诉我们，对传统的和当下的文学作品我们该做何种评估。[2]文学批评，在某种意义上不过是将文学理论所确定的规范予以执行。因而，文学理论是授予文学作品以合法性的最终根据，当然，文学理论家总是和体制的权威相伴而生的，这些体制权威包括但不限于中宣部、文化部、中国文联、中国作协、中国社科院文学所和两报一刊等等，在较小程度上可能也包括高校。这种情况很容易让人联想到作为文艺理论家和批评家的布瓦洛与法兰西学院的关系。

  二  

然而，这样一种规范性文学批评，以及将这种批评予以系统化的规范性文学理论——无论主要倾向是偏重于写作实践指导，还是美学意义赋值——，作为一种社会历史维度的文学阐释方法，已经不再能够回应上个世纪八十年代标新立异蔚然成风的文学实践了。实际上，对无论是朦胧诗，还是先锋派小说，主流话语最初往往持无视或抨击的立场，即便文坛耆宿们有奖掖后进的愿心，往往也是胶柱鼓瑟、不得要领，因为错误的理路对新锐文学无法获得正确的理解。但是，新时期毕竟是一个思想解放的年代，新的文学现象既然废止了正统文论的阐释有效性，那么，重新认识文学的激情就可能会被激活，这种激活的可能性不仅仅源于新的文学实践的崛起，不仅仅得益于诸多个体自由思考的欲望被唤醒，得益于整个社会被一种建立新秩序——无论是体制的还是心灵的——的理想所左右，更重要的，它受惠于最高领导层的认可甚至鼓励。邓小平在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中指出：“衙门作风必须抛弃，在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。如果把这类东西看作是坚持党的领导，其结果，只能走向事情的反面。要坚持辩证唯物主义的思想路线，从三十年来文艺发展的历史中，分析正反两方面的经验，摆脱各种条条框框的束缚，根据我国历史新时期的特点，研究新情况，解决新问题。林彪、‘四人帮’那一套荒谬做法，破坏了党对文艺工作的领导，扼杀了文艺的生机。文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[3]当鲜活的文学实践与机械的政治实用主义之间的共生纽带被割弃之后，规范性批评与官方体制之间的联系也随之断裂，文学批评或文学理论的可能性空间因而得以重新打开，它们不再服务于直接的政治意图，也不再是对创作的技术指导，也就是说，它现在获得了某种程度的自主性，它开始在不断模糊化的精神边界（例如，对现实主义反映论的边界突破被逐渐接受）和外部强制松绑的条件下开拓思辨的疆土，开始踏上文学阐释的想象力自由游戏的征程。

车尔尼雪夫斯基

当然，前述传统文论也好，受前苏联文论影响的主流文论也好，我们不能说，它们不存在认识的维度，也就是说，对诸多文学事实关系进行阐释或理解的维度。但是，这些维度在过去被文学理论的指导性功能所压倒：一种理论或者一种批评，如果既不能对某部作品在文学技巧的指点方面提供依据，又不能为文学作品的思想内容的判断提供伦理准则，那么它的存在有何意义呢？在我们文化传统里，对纯粹知识的发现，或者说对真理的追求，总体上来说兴味索然，并不构成一个必不可少的实践需要。因而，在新时期之初，对文学的知识学探索是声名不彰、默默无闻的。但随着中国当代文化史的渐次展开，它竟然由附庸而蔚为大国。那么，这一切是何以可能的呢？

当文学批评卸除了技术指导和政治压力的负担，从而可以畅所欲言的时候，它最初所显示出来的语言表达快感，那种或讥诮、或优雅、或汪洋恣肆、或委婉幽深的评说风格，那种展现自身才华和性情的风采和魅力，在最初被大声喝彩之后，转而又会被贴上“印象主义批评”的标签。人们要求批评家不仅仅提供对某种文学作品的感受和观察，无论这是否看上去是否像是提供了另一版本的文学作品，[4]而且要提供如此批评的客观理据，要求弃除主观性、偶然性以及就事论事的状态，要抓取给我们带来具有普遍性和稳定性收获的某种东西，这种东西被期待能够达到对文学事实的本质或者规律的认识。

批评家在应对这一质疑的时候，可能的选择方案大体上有这样几种：第一，向古代文论汲取资源。然而，尽管古代文论文献浩如烟海，也被许多学者加以钩沉稽古、探赜索隐，但是它们并不是新时期以来具有超越专业领域影响力的一个话语场，这不仅仅是因为在那些文本中，理论性的表达往往缠夹在具体文学作品的评析之中，[5]而且因为比起诗词曲赋或者章回小说，它们对当代文学实践的解释力就减弱了很多。第二，向五四以来所开创的新传统汲取资源，当然，这个传统本身非常丰富，但其主流很容易被理解为社会历史批评，而它就很难与我们上文提到的规范性批评区隔开来。换言之，它经常难以对新的文学事实进行如其所是的阐释，除非它的结构和系统获得全面的升级。第三，自出机杼，自铸伟词。新时期以来，不少批评家也建构了自身的理论体系，这些体系有的如今已经湮没不闻，但即便到今天，还有不少批评家/理论家几十年如一日，孜孜矻矻，坚持着对文学理论体系的独创。例如叶舒宪的“四重证据法”、吴炫的“否定主义美学”，以及近几年来标举“别现代”的王建疆等，均为显例。这些学者对学术的献身热情和执着耕耘令人感动，事实上也程度不同地发生了不少反响。未来他们的研究成果是否以某种方式得到更具普遍性的认可，例如被后人编入文学理论教材或者某种文艺理论读本、选集之中，被作为中国的代表性成果获得跨文化、跨国族的广泛阅读，值得观察。最后但并非最不重要的是，“别求新声于异邦”的倾向变成了主流。实际上，最近四十年来，可以说，包括文艺理论在内的中国人文学科经历了一场漫长的但意义深远的符号革命。这一点值得特别的关注。

尼古拉·亚历山大罗维奇·杜勃罗留波夫

  三  

当然详细叙述这场所谓人文学科的革命不是本文的任务，不过，我们如果比较一下20世纪70年代末80年代初与今天同一本主流刊物所刊登论文的形式差异，也许就足以说明问题了。与今天的论文相比，过去的论文，没有内容摘要，没有关键词，大部分也没有很长的篇幅，但最重要的是，几乎没有什么注释。作为80年代初的大学生，我们当时的老师指导我们写论文的时候，他们只是强调我们必须显示我们个人的也是独创的观点，但并没有告诉我们，我们在探讨一个问题的时候，我们需要梳理这个问题的研究史，我们必须要了解这个问题已经有哪些人做过哪些研究，其优点与不足各是什么；没有提醒我们，我们必须无一字无来处，我们引述的观点必须标明其出处，我们的新观念必须要有材料的、逻辑的支撑；更没有指导我们，我们必须将自己的思考放在特定的方法论基础上，必须依赖具体的理论视域来建构我们的思考对象或问题域。所有这些，是今天我们研究生教育的常识。当然，研究生教育的大规模扩招其实有一个逐渐发展的过程。[6]其实，这些观念最初发轫于文艺复兴时期。[7]打开西方文艺理论史，我们会发现西方学人对文艺理论的思考从来没有停止过，当我们对某个文学现象有所心得的时候，我们每每不无沮丧地发现，他们的思考每每比我们更缜密、更细致、更深入，也更系统。[8]今天许多在1990年代成名的学者，多有编译、借鉴、依傍西方文艺理论家的起步阶段。顺带说一句，这些起步阶段偶尔会出现的讹误后来还被指认为所谓剽窃事件。其实，这样的操作往往是用我们今天的学术标准去苛求过去了。

但一旦在人文学科意义上陈述某一观点，由于它诉诸客观性和普遍性，就必须借助于推论、引用、举证才能进行，这在某种意义上会丧失批评家的主观性，因为论者必然屈服于繁复论证所谋求的逻辑严密性，这当然也同时会摧毁语言痛快淋漓的文学表达所产生的审美快感。这样，文学批评随之从涵纳了文学欣赏、文学批评与文学理论的某种文学研究统一体中分化出来，它与文学理论分道扬镳，各行其是。与此同时，文学批评自身也逐渐自我分化成两种倾向，一种是侧重于审美趣味的批评，我们姑且可以称之为“文学性批评”，批评者们更多地遵循着反思性判断，也就是从特殊性中寻找普遍性，在具体的文学经验中发现文学的某种真理，他们跟文联、作协、或文学刊物、媒体有较多的联系，跟文学实践的现场有更直接的互动；另一类是侧重于学理趣味的批评，我们姑且可以称之为“学院派批评”，批评者们更多地遵循着规定性判断，也就是从普遍性中界定特殊性，在某种理论的光芒下照亮文学的某种面相，他们往往就在高校、科研机构工作，对各种理论工具有着更深入的阅读和掌握。[9]不消说得，有不少从作协、文联等部门转会到高校的一些批评家，虽然已经变身为知名教授，但是依然保留着原先文化习性的惯性。在两类批评家中，如果说前者之病往往在于从作品到作品，缺乏严谨的逻辑推论、哲学的突破或者普遍性意义的升华；那么后者之病往往在于过于热衷于理论的炫耀式消费，而将文学作品化约为理论的注脚。

从世纪之交以来，批评家从作协转到高校较为常见，相反的情况则寥寥无几。大学的强势存在促进了文学批评、文学理论共同体性质的解体。文学阐释活动所依赖的体制发生了根本的变迁，大学现在替代上述各种官方体制，变成了主战场。无论是大学教授们，或是被教授们所培养的研究生们，常常会乐于屈从于理论的意志，从西学资源中抽取知识养分，试图以理论的新意来达到其阐释文学文本的新意。一方面，文学性批评无可奈何地衰落了，这种类似情况在西方其实早已发生，例如围绕在《党派批评》周围的那些所谓“纽约知识分子学派”，随着特里林、欧文•豪与苏珊•桑塔格这一代文人黯然退出历史之后，我们再也找寻不到他们的精神后裔了；另一方面，学院派批评家所秉持的理论话语越来越专业化，并以使自己越来越文学化的方式，逃离了文学现场。也就是说，学院派批评家们愿意以非线性逻辑、譬喻性范畴和蒙太奇式概念联结，亦即以某种感性化的理论话语（通常是后现代话语）来讲述对文学作品的理解，从而使得文学文本变成某种理论图式的一个例示。当然，我这里描述的是一种想象的极端状况，并非所有批评家都如此进行文本操作。

莱昂内尔·特里林

苏珊·桑塔格

文学批评如此，文学理论则更加容易引向自指的、不及物的智力游戏，引向学院内部的文化产品的自产自销、自我循环。大体上说来，中国当代文学理论的生产，大部分与当代文学实践没有什么互动关系。至少我相对熟悉的、也是最经常被人提及的、从事的文学理论教学与研究的专家教授们，他们所进行的工作，与当代小说或者诗歌，几乎没有什么关系。这个事实不知道是否令人感到沮丧。实际上，文学理论甚至不必依赖文学文本，这不仅仅因为当文学理论获得自主性以后，它的繁荣昌盛已经使自己变得供大于求，面对文学文本它显得过剩了，而且也因为，通过各种新奇概念令人眼花缭乱的挪用，通过碎片化、奇崛化、玄学化、晦涩化等各种后/现代主义叙事技法的演练，文学理论以使自己变成某种文学的方式兼并了文学，因而，文学文本已经不再能满足它的阐释欲望了，实际上整个人类社会和实践都变成了文本，文化研究这种注重大众文化而无视精英文化、注重社会文本而忽视文学文本的学科，使得某种新型的、界限模糊的“理论”本身，[10]取代了我们此前耳熟能详的文学理论。

但实际上，刨根究底地说，文学理论本身存在的同一性本来就不是不言而喻的事实。如果我们问：当我们说文学理论走在回归自身的道路上的时候，“文学理论”是什么呢？各种编写的文学理论教材肯定会给我们塑造一种存在着某种有机统一体的文学理论的幻觉，但是文学理论作为一种人文学科，它可能有相对确定的范围（其实随着文化研究的兴起，这个确定性也变得不再确定了），但是，它并没有自己专属的方法论和学科奠基人。我们可以毫不含糊地指出，社会学的三大奠基人是韦伯、马克思和涂尔干，但是，对拥有更长学科历史的文学理论领域而言（比如，我们可以把时间最晚追溯到《诗学》的作者亚里士多德），是哪几位大师奠定了文学理论的方法论基础，我们似乎很难达到一致的看法。二十世纪以来，虽然有几位形式主义者认为只有自己发现了理解文学的真谛，认为只能在文学内部尤其是在语言学领域才能得到对文学的通透的本质的认识，但是时至今日，无论是雅各布逊、韦勒克还是弗莱，都无法获得柏拉图、亚里士多德、康德与黑格尔在哲学界获得的那种地位认可。翻开一部较为流行的文学理论教材，比如2007年版的《布莱克威尔文学理论引论》（The Blackwell Guide to Literary Theory），所列举的20世纪以来的几十位文论家人物，除了一些文学理论家，我们还可以看到许多其他不同身份的人的名字：哲学家，例如阿尔都塞、阿多诺、德勒兹、德里达；社会理论家；例如鲍德里亚，布迪厄，福柯、利奥塔；精神分析家，拉康、瓜塔里、齐泽克；历史学家，例如格林布拉特；文化研究倡导者，例如威廉斯、霍尔，还有为社会运动（后殖民主义、女性主义、生态政治之类）进行辩护或论证的理论家如霍米•巴巴、朱迪斯•巴特勒、西苏、法侬、塞吉维克、肖瓦尔特等等，这些人的主要心思其实似乎并不在文学上，文学不过是碰巧可以拿来说事的趁手材料。甚至如今这份名单似乎也已经落伍了。尽管我这里说的是西方文论的一些状况，但实际上，这样的情况也以较为弱化和滞后的形式同样存在于中国。看一眼如今的我们文艺学博士论文选题，就可以知道中国文学理论研究的前沿是什么：哲学家依然还是大红大紫，例如巴迪欧、朗西埃、南希和阿甘本，至于后人类理论家、数字人文研究者，以及研究人工智能或其他技术对文化领域构成的挑战的学者——我这里只列举极小一部分，已经变成了文学理论的新时尚，虽然它们之于文学文本，犹如秦树之于楚天，已经渐行渐远。作为研究生导师，作为文艺理论专业杂志《文艺理论研究》的资深编辑，我经常困惑于提交到我手上的论文是否与文学有关系。

  四  

写到这里，可以暂停一下，将前面的思考稍作个回顾。本文的问题意识来自于两位文艺学界的博学鸿儒，他们认为文学理论曾经由于与文学实践脱离了联系，导致了它本身的衰落。我希望论证，新时期之所以给我们造成文艺学盛极一时的感觉，从社会条件上来说，是因为它处在历史转型期，即上承政治文化的余绪与惯性，并显示为某种规范性文学指导；下启改革开放历史时期对思想解放的要求，从而摆脱了实践的或政治的直接目的，转而追求自身学科的自主性，即探索对于文学的理论性认识。但文学理论其实并无统一的理论方法，它其实对其他人文学科、社会科学的诸多方法有着较强的依赖，而其主要植根于语言学的诸多形式主义方法虽风行一时，但其缺乏历史和社会视角的狭隘性日渐暴露，最后也丧失了对文学文本的新的感受力，并被贬之为传统资源而丧失了其旺盛的生产性。后结构主义伙同文化政治对文学理论城堡的围攻和劫掠，使得文学理论已经百孔千疮，而文学终结之声的不绝于耳，也使得文艺学行当的继承人们将前朝沉沙之文论折戟，自将磨洗，企图以转换战场的方式能鸟枪换炮咸鱼翻身，也就是说，将目光投注于所谓社会文本，或任何非文学的人类实践，可谓反认他乡为故乡；要么就固守在新的文论时尚内部，躲进小楼成一统，玩着行步顾影、自诧才华的独白游戏，使得理论变成一个缺乏所指的自我娱乐的能指本身的操演，甚至与社会也不再发生强有力的有机互动。此时，文学已经犹如断了线的风筝，不知栽落何处了。

弗朗索瓦·利奥塔

朱迪斯·巴特勒

无论在西方还是中国，并不是没有人呼吁审美价值的回归。但那使得文学理论与文学实践相背而行的结构性条件如果没有发生变化，对文论回归文学的强烈，倒头来不过是文化怀旧感的一种浪漫姿态，无法做到挽狂澜于既倒。一个多世纪前，社会学家西美尔指出，现代文化的悲剧性冲突在于，生命要表达自身，必须借助于形式化，即文化。但是文化形式一旦被创造出来，就反过来成为生命冲动的制约力量：“生命只有通过形式才能表现自身，并且实现其自由；然而，形式也必然会窒息生命，阻碍自由。”[11]生命是永动不居的东西，因此它必然反对任何企图将自己加以永恒化与自然化的某一特定文化，因而会推动新形式文化的诞生。这样的斗争过程构成了西美尔版本的对文化史动力结构的描述。如果同意这种不乏决定论的分析视角，我们似乎可以说，文学理论已然从过去的文学研究的混沌统一体中破茧而出，摆脱了其实用目的之后，它从获得成功之日起就开始走向失败。这种失败不仅仅在于它发现并不存在自我奠基的方法论基础，因而构成其学科基础的仅止于它的研究范围——对文学现象的任何普遍性的、系统性的、理论性的思考——，这个范围界限并不清晰；也不仅仅在于专业化的训练使得它丧失了灵性；关键在于，它的自主化过程导致的就是它与其研究对象的脱节，就是它的内卷化，也就是说，陷入理论内部的逻辑之中，对文学事实不再发生兴趣，甚至，理论通过使自身变得文学化而吞噬了文学。从根本上来说，文学理论作为一种文化形式，最终脱离了文学活动这一活生生的实践性存在。当然，今天的文学已经不同与历史上的文学。实际上，再推进一步，我们可以说，文学作为某种生命的文化形式，也已经不再能满足生命能量表达自身的需要了。过去构成文学动力的那些质素，已经消解和扩散到电影、电视、大众文化、网络互动、电脑游戏、真人秀，甚至各类社会运动中去了，因而，文学理论作为一种人文学科，必然本身也会出现衰变。

如果文学理论与文学实践的脱钩程度越来越强烈，如果呼吁文学理论重返文学经验的美好期望很难得到切实有效的响应，也就是说，如果文学理论已经不可逆地走在一条与文学越来越远、不知其未来的道路上——我这里当然不是对当代中国文学理论界的全部话语实践的实证主义的描述，我指的是它的前沿，以及它所显示出来的未来方向；那么，它的存在还依然是不言而喻的么？如果它有理由继续存在，那么，它的根基在哪里？我们该如何考量它的功能？要回复这些问题，显然并不是三言两语可以打发的，它需要更严肃和更严谨的推论，但我在结束本文之际，还是想不无孟浪地提出自己一个主观期待：鉴于传统的文学已经在一定程度上发生了解体、弥漫或者内爆，我们为响应这样的情势，当然可以支持提出大文学的范畴，因而也随之考虑建设与大文学相对应的理论，这个面向未来的大文学理论，应该变成某种类似于人文学科总论那样的叙事类型，它当然依然关注传统意义上的文学，但不限于此，它将与历史、哲学等学科进行跨学科对话甚至融合，为各类学校教育人文素养的训练、为全社会对人文事实的自由思考提供理论基地和资源宝库。至于这样的推想是否是一种幻想，以及为了追求这样的幻想，我们还需要做什么，我就想留待有心人去继续思考了。

原文刊载于《浙江社会科学》2020年第12期。

注释

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[1]实际上，到上世纪末为止，中国文艺理论学会的副会长们，一半以上的都是今天被划分为现当代文学研究领域的专家学者。

[2]参见拙著：《权力的文化逻辑：布迪厄的社会学诗学》，上海人民出版社1996年版，第234页。

[3]邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，载《文艺研究》，1979年4期，第6页。

[4]即便今天，批评家语言的灵动或机智，依然得到了在我看来过高的评价，这种情况特别让我联想起中国许多外语学院流行的奇怪标准：一个外语发音纯正但是学术水准平平的学者，要比一个外语发音平平但是学术水准优秀的学者，会得到更大程度的尊敬。

[5]当然，今天被我们认定为古代文论范围的许多著作，毫无疑问具有大量的独立与文学事实的理论性论述。

[6]研究生教育七十年代末全国仅有一万余人的招生规模，八十年代中期以来，达到了四万人，九十年代末达到了九万人，2009年为四十一万五千人，最近几年则为七十余万。数据来源分别为：

http://www.360doc.com/content/16/0224/11/15224945_536893677.shtml；

以及：http://bj.offcn.com/html/2019/12/214401.html

[7]见雅克•巴尔赞：《从黎明到衰落：西方文化生活五百年》，林华译，世界知识出版社2002年版，第47页。

[8]这当然并不是新时期的学人才发现的事实。清末以来，这是包括王国维、陈寅恪等一代知识分子的集体性共识。

[9]对此我曾经撰文有过较为详细的论述，请见拙文：《大众媒介时代的文学批评》，载拙著：《乌合的思想》，上海文艺出版社2012年版。

[10]卡勒的《文学理论》对此论之甚详。请见卡勒：《文学理论》，第一章，辽宁教育出版社1998年版，第1-18页。

[11]Simmel，G., On Individuality and Social Forms, Chicago and London, University of Chicago Press, 1972, p. 391.

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本期编辑 | 橘匝

图源 | 网络